闇を超克する、その機制：セガンティーニ

ブリコラージュ@川内川前叢茅辺　<書 3>

闇を超克する、その機制
－セガンティーニをめぐる戸惑い－

　　 「光は主体となる以前に闇に染まる。」
　　　　　　ジャック・デリダ [1]

【まえおき】

　　最近、セガンティーニの絵をめぐって、戸惑いと混乱が続いている。じつは、セガンティーニなんてよく知らなくて、ベルヴェデーレ　[2] でたった1枚の絵を7、8年かけて都合3回ほど見ただけだった。いくぶん特異な感じの絵に感動して、記憶はしていた。2年ほど前、宮城県美術館で開かれた｢大原美術館」の所蔵展でもう1枚のセガンティーニの絵を見て、戸惑いは始まった。
　　その後、３４年も前に日本で開催されたセガンティーニ展の図録をなんとか手に入れた。その後すぐ、２０１１年夏にNHKのセガンティーニについての番組を見て、それを伝えた義姉が大津で開かれたセガンティーニ展に出かけ、その図録を送ってくれた。続けて東京開催の展覧会に出かけることができた、というシークェンスは、また異なった戸惑いと混乱を積み重ねる原因となるのであった。

　　ベーシックな戸惑いの理由ははっきりしている。ジョヴァンニ･セガンティーニの絵画をめぐって戸惑っている、そんな自分に戸惑っているのである。
　　幼いころころから、絵画とか音楽とかはまったく不得手なものと思い込んで生きてきたし、実際にそうなのである。見たり聴いたりはするが、それ以上でもそれ以下でもないと思ってきた。
　　ふつうに美術展にも行くし、妻に強要されて苦労して入手したチケットを手にしてシュテファン寺院（ウイーン）のクラシックコンサートにも行ったこともある。そういったことも、妻には従わざるを得ないという事情もあるけれども、強いて評価すれば、教養主義的な「気取り」に過ぎないのである。人生をやっていくには、時にはそんな「気取り」も「見栄」も少しは必要だろうとは思っている。ただ、せいぜいその程度である。
　　たしかに一度は、ヴィルヘルム･ハンマースホイの絵から受けた衝撃から、柄にもなく、リルケやフッサールを引き合いに出して、無謀にも解釈を試みたことはある。初めてで最後の一回だけの「無茶」なら許されると、そのときは思ったのだ。

　　それなのに、またもや、わたしはセガンティーニの絵をめぐって戸惑っており、その戸惑いを何とかしようともがいているのである。そのような自分に戸惑い、戸惑いと混乱は階層を為してしまっている。

図１セガンティーニ《The Evil Mothers》 [3]
189４年、油彩、キャンバス、 105×200 cm、国立オーストリア美術館

【初発の戸惑い】

　　前述したように、数年前までの私のセガンティーニ経験は、まったく限定的なのである。初めてセガンティーニの絵を眼にしたのは、ウィーンの「Österreichishe Galerie・Belvedere」のことで、たった1枚の絵、《The Evil Mothers》（図1）を見ただけだった。一度ベルヴェデーレが工事中で見ることがかなわなかったことがあるけれども、三度ほどその絵を見る機会があった。他のセガンティーニの絵があったかどうか､定かではない。《The Evil Mothers》の印象が、それだけ強かったのである。
　　ウイーンで、クリムトやシーレの絵をたくさん見た目で《The Evil Mothers》をみると、年代も同じ頃で、ウイーン世紀末美術にカテゴライズされる絵だろうと自然に（誤って）思い込んでいたし、｢反母性的で、耽美的な」という形容を勝手に与えて、感動していたのである。

木々はたがいに寄りそい、声高に叫びだす。
――私たちは何故地に繋がれていなければならないか、
――私たちは何故立ち枯れていかなければならないか。
悲歌しても誰も唱和しない、
だから木々の嘆きは私たちの耳にとどまらない。
　　　　　　　　　　　　　　　　中村稔「悲歌」部分 [4]

　　罪深き母たちは、立ち枯れ（冬枯れ？）の樺の木（だと思う）に繋がれ、樺の木は厳冬の凍り付く大地に繋がれ、児が乳を求めているのに無関心で、欲望に身を委ねてエクスタシーに達しているかのように身をくねらせている。
　　そんなふうに考えて、私のたった１枚のセガンティーニ経験は、誤りを前提にしているとはいえ、それなりに完結し、ある感動も覚えていたのだ。

　　２年ほど前、たしか倉敷市の大原美術館の所蔵品展が宮城県美術館で開催され、妻と出かけた。そこで、私自身としては２枚目のセガンティーニを見たのである。図２の《アルプスの真昼》である。
　　白樺か岳樺、いずれにしても樺らしい樹木が共通しているものの、《アルプスの真昼》から受ける印象は《The Evil Mothers》とはほとんど真逆である。

図2
セガンティーニ《アルプスの真昼》 [5]

1892年
油彩、キャンバス
86×80 cm
倉敷、大原美術館

　　セガンティーニにはこのような絵もあるのだ、そんなふうに幾分は驚いて、《アルプスの真昼》の写真複製をミュージアムショップで求め、あり合わせの額に入れてしばらくは眺めて暮らしたのである。
　　情感のまったく異なる二つのセガンティーニに少し戸惑ったというのは事実だが、ごく軽微なものである。まったく当たり前のことだが、もともとたった二枚の絵を見ただけで、セガンティーニの画家としての統一的なイメージを造ろうとすること自体ありえないのである。まぁ、いずれ彼の画業のかなりの部分に接することができれば、自然と解消するものだろう、とたかをくくっていた。

【セガンティーニ展に出かけるまで】

　　それでもセガンティーニは気になる画家だったわけで、県立図書館や市立図書館で検索したが、適当な本は１冊もない。市内の本屋巡りもしたが、｢フェルメール｣などの本は山ほどあるのだが、セガンティーニ本はないのである。これは、ハンマースホイを気にしていた時と全く同じ状況である。
　　日本だけではないかもしれないが、｢超（後期）資本主義｣社会のなかで、芸術もまた、ファンタスマゴリーとしての消費と流通、ポピュリズム的商品展開から、当然のごとく、逃れられないのである。下世話に言えば、印象派とかフェルメールくらいしか商売にならないのかもしれない。
　　私の感受できる領野が偏頗でマイナーなのかもしれない。そういえば、こういうこともあった。セガンティーニを初めて見たウイーンで、Feridinand Georg Waldmüllerという画家の農民や市民の日常を描いた絵が気に入って、ウイーンの何軒かの本屋を廻って画集を探したが、彼の絵を数枚だけ収録したようなものしかなくて、諦めたことがあった。もちろん日本でも探してはみたのだ、無駄だとは思いつつ。

　　とまれ、セガンティーニである。昨年（２０１１年）の夏、ネットで調べていて、｢日本の古本屋｣という古書店団体が作るショップ [6] で、１９７８年に兵庫県立近代美術館で開催された『セガンチーニ展』の図録 [7] をやっと見つけて、ただ同然の値で手に入れることができた（どういうことか、いまだ理解できないが、同じタイトルで数万円の値がついてるショップもあったのだが）。
　　またそのすぐ後、、３･１１大震災の影響で計画が２転３転したらしい｢セガンティーニ展｣が大津市の佐川美術館で開催されることになり、その案内も兼ねて放送された「NHK日曜美術館『もっと光を！　もっと高い山へ、セガンティーニのアルプス』」 [8] という番組を見ることができた。
　　さすがに、仙台から大津までセガンティーニを見に行く、とは言いかねて（その程度の熱意とも言える）、近くに住む義姉（妻の姉）に展覧会のことを教えるだけだったが、ありがたいことに、さっそく出かけた義姉がすぐに図録 [9] を送ってくれた。
　　その図録で、その年の暮れに東京の損保ジャパン東郷青児美術館でも開催されることを知り、妻と一緒に出かけた。

　　２冊の図録も見た。展覧会で直接、たくさんの絵も見た。全体像を見れば納得できるだろう、という私の予想はまったく甘くて、｢軽微な戸惑い｣だったはずが、じわーっと重くなり、捻れはじめて、混乱となって立ち現れるようなのであった。

図３新旧のセガンティーニ展の図録表紙上：「セガンチーニ　―アルプスの牧歌と幻想―」展、兵庫県立近代美術館、1978年 [7]。下：「セガンチーニ　―光と山―」展、佐川美術館、静岡市美術館、損保ジャパン東郷青児美術館、2011年 [9]。

【戸惑いと混乱の発展】

　　これは偶然かもしれないけれど、新旧のセガンティーニ展の図録の表紙が、全く同じ絵ではないものの、私の初発の戸惑いのそれと見事に対応していることに驚かされる。
　　旧図録の表紙は、図１とまったく同じ構図にもう一人の母がくわえられたやはり《よこしまの母たち The Evil Mothers》（年期なし〔1896～1897〕、油彩、ズグラッフィート、厚紙、40×74cm、チューリッヒ美術館） [10] と名づけられたものである。「セガンチーニ　―アルプスの牧歌と幻想―」と銘打たれた展覧会らしくセガンティーニ絵画の「幻想」美にも焦点を当てたものと思われる。
　　一方、新図録の表紙は、同じく《アルプスの真昼》（1891年、油彩、キャンバス、77.6×71.5 cm、セガンティーニ美術館） [11] で、図２と完全に同一のモチーフで描かれている。こちらの展覧会は「セガンチーニ　―光と山―」と題されているように、明るいアルプスの光に重心が移っている。

　　この二組の対照的な絵は、セガンティーニの画歴のなかでは、ほぼ同時期に描かれており、セガンティーニは二つの非常にかけ離れた（と私には思える）モチーフを同時に抱えていたことになる。

　　 NHKの日曜美術館の番組の流れは、上述したように「光」（明るさ）をテーマとして進められ、むしろ、若い時の薄暮のような｢暗い｣絵から後年の《アルプスの真昼》への変化、つまり、千足伸行さん（以後、すべての方の引用での敬称は省略する）が語ったように「音楽で言えば、1オクターブか2オクターブ、パッと高くなるような」[8] 明るさの変化に注目している。
　　実際にセガンティーニ展に行って、制作年代順に並べられた絵を順に観ていくと、はっきりと分かることがある。それは、1985，6年頃を境に｢薄暮｣（暗）から「光」（明）へと明確に画調が変化していることである。

　　このようにして、私の戸惑い（混乱）は増えてしまったものの、次のように整理することができた。

（１）時間発展としての転移：｢薄暮｣の画家が、いかなる契機をもって「光」の画家へと変貌したのか。環境、精神、表現（技法）のどのような機制がセガンティーニの表現上の変身を支えたのか。

（２）共時的分極：｢光｣の画家となった後、目眩くような光溢れるアルプスの風景と、邪悪な母たちが繋がれる暗鬱で過酷な風雪の荒野とが、画家の精神のなかで同時的に存在しうるのはなぜか。いかなる精神性が対極のイメージを抱え込むことができるのか。

　　すこし大げさなまとめであるが、上の２点の疑問に答えることで、私の混乱は解消できそうなのである。
　　NHKの番組や２冊の図録に収録されている専門家の解説、評論に多くを教えてもらいながらも、上記の二つの疑問については、どうもうまく得心できないでいた。

【時間発展としての転移】

　　津田正夫 [12] に従って、少しだけジョヴァンニ･セガンティーニの経歴をおさらいしておこう。

　　セガンティーニは、1858年、北イタリアのアルコというところで生まれ、7才の時に母が病死したことに伴い、父に連れられてミラノに移る。ミラノでは、父は出稼ぎで不在となり、、異母兄姉の家に居候する彼は孤独な少年時代を過ごすことになる。家出をしたり、感化院に収用されたりしながらも、17才で美術学校に入学した。
　　22才で結婚した後、1881年にブリアンツァ地方のプシアノ、カレラ、コルネーノという村々にに移り住む。ミラノ時代とそれに続くブリアンツァ時代が、私が「薄暮の画家」と呼ぶ時期に相当する。
　　1886年になって、イタリア－スイス国境のアルプスの地、標高1213mのサヴォニンに移って、しだいに｢光の画家｣へと変貌を遂げる。1890年になるとさらに高みを目指し、標高1980mのマロヤに移住し、文字どおり「アルプスの画家」となる。

　　前述したように、セガンティーニが｢薄暮の画家｣から｢光の画家｣へと変わる時期は、1986年前後、ブリアンツァ地方からアルプス地方へ移り住む時期に相当する。
　　その画家の変化について、セガンティーニ美術館の学芸員で新図録の共同監修者でもあるベアト･シュトゥッツアーはNHKの番組のインタヴュｰで次のように述べている（訳は番組のオーバースクリプトによる）[5]。

セガンティーニは、光を描きたかったのです。しかし、移り住んだブリアンツァ地方は霞や霧に閉ざされることが多い地方でした。だから、この作品〔《11月の寒い朝》〕のように、ぼんやりとした薄暗がりや､太陽が最後の光を投げかける夕方の情景を描いた作品が多くなることもやむを得ないことだったのです。
ベアト･シュトゥッツアー　[8]

　　つまり、セガンティーニは本来的に｢光の画家｣であって、ブリアンツァ地方がたまたま暗い地方だったから、やむを得ず暗い絵を描いたのだ、というのである。
　　しかし、本当にそのようなことがありうるだろうか。常識的に考えれば、昔から人の住む土地で、太陽が姿を見せない土地などないのである。霧の都と呼ばれるロンドンだって快晴で、夏の陽が射す日は何日もある。
　　前出の津田は、セガンティーニの足跡を訪ねて、ブリアンツァ地方の気候風土をこう述べている [13]。　　

ここ〔カレラ村〕は３７４ｍの高地で、プシアノ湖を見下ろし、どこをみても春の花いっぱいのところ、これでどこからか麦笛でも聞こえて来たら申し分なしと言う長閑な牧歌的なところだった。
　カレラの家の賃貸契約が切れたので彼等は「コルネーノ」という村に移った。カレラよりも少し高所で、センガチニの望む太陽の光は澄み切った大気を通して強烈に輝いている。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　津田正夫 [13]

　　シュトゥッツアーの語るブリアンツァ地方と真逆のイメージである。もちろん、津田は旅人として訪れているので、たまたまこのような明るい日だったのかもしれないし、津田自身もまた、セガンティーニを本性的な「光の画家」として見ているらしいので、気候風土への思い入れや、強調が含まれている可能性もないわけではない。
　　それにしても、セガンティーニが本性的に光を求める画家であるなら、ミラノやブリアンツァ地方において「薄暗がりや､太陽が最後の光を投げかける夕方の情景」をことさら選んで描く、つまり「太陽の光」が「澄み切った大気を通して強烈に輝いている」光景を敢えて避ける、などということはどうしても考えにくい。太陽が強烈に輝く日が年に本当にわずかしかないなら、それを狙って、そんな日の陽光に強く執着して描く方がよっぽど自然なことではなかろうか。

　　透きとおるように明るい山岳風景を描く「アルプスの画家｣という後年のイメージを動かしがたい前提として、時間を遡ってモチーフや画調の変化を理解しようとすることが、シュトゥッツアーのような解釈にいたる理由であろう。

図４
セガンティーニ《水飲み場にて》 [14]

1881-83年
木炭、紙、キャンバスに貼る
67.5×51 cm
クリストフ･プロヒャー･コレクション

　　むしろ、ここでは素直に、順時間的に考える方がよいのではないか。つまり、母親の死、ミラノでの孤独で荒れた少年時代を経験した青年画家が、図４のような「薄暗がりや､太陽が最後の光を投げかける夕方の情景」をことさら選んで描くことはごく自然なことではないか、と私は考える。
　　人は、時間を遡りつつは変われないのである。時間とともに成長し、何ごとかを経験し、何ごとかを発見し、そうして、秘めたる才能に応じて、人は変わる、と私は素直に考えているのである。すなわち、時間発展としての相転移のように、セガンティーニは｢薄暮の画家｣から｢光の画家｣へと変貌を遂げたと私は考えたいのだ。

　　セガンティーニの変貌について、旧図録の共同監修者でサウスカロライナ大学教授のアニー=ポール･クインザックは、次のように述べている [15]。

　彼がサボニーノ〔サヴォニン〕に移った頃には――この移転の動機はもうブリアンツァの景観をすっかり汲み尽くしたと彼が感じた点にある――すでに彼のパレットはずっと明るくなっていた。瀝青はほぼ完全に姿を消し、緑、白、茶という、かつての彼のパレットに特有な三つの基本色は、もっと鮮明な色と交替しようとしていた。
　　　　　　　　　　アニー=ポール･クインザック [15]

　　クインザックの見解は、シュトゥッツアーのそれよりはるかにシンプルで、ブリアンツァ時代のセガンティーニの暗いモチーフなどは気にもしていない。「画家としブリアンツァの景観をすっかり汲み尽くした｣ので別の場所に移った、というのである。そういった意味では、シュトゥッツアーの考えと矛盾しているわけではない。私の読み過ぎ、穿ちすぎかもしれないが、クインザックは、汲み尽くしたブリアンツァの景観が薄暗ければ描かれた絵も薄暗いだろう、と暗に主張しているとしか思えないのである。
　　しかし、私はそのような言を信じることはできない。画家のモチーフと彼が住む環境が相互作用をして、その結果として絵画表現が成立していると考えることは問題はないのだが、暗い地方に住めば暗い絵、明るい地方に住めば明るい絵、そんなふうに芸術家が環境に一意的に依存している､などというのは悪い冗談だ。

　　100パーセント純粋な風景画家という存在をごく観念的に想定して、目の前の景観がモチーフのすべて、そして、セガンティーニがそのような画家だと見なせるなら、クインザックの述べていることに異を唱えられない。だが、図１、図４、旧図録の表紙の他に聖母子像やアレゴリカルな《虚栄》のような絵も描くセガンティーニが、そのような抽象的にしか存在できないような風景画家であるはずがない。表出したいと願うモチーフが内在し、外在する景観（環境）となにほどか共鳴して、表現としての絵画が成立する。セガンティーニもまた、そのような画家であったはずだ。
　　繰り返しになるが、画家の抱える主題、モチーフが環境の影響を受けないと主張したいのではない。環境の項は重要ではあるが、画家の心性が唯一の変数（環境）で記述されるような単純な１変数関数ではない、ということである。

　　とはいえ、セガンティーニの生い立ち（環境）が、ブリアンツァ時代までの彼の絵に暗い色調を与えていることは間違いないだろう。そして、「太陽の光」が「澄み切った大気を通して強烈に輝いている」光景が広がるブリアンツァの環境も、薄暮のようなモチーフに傾く彼の心性を変えることはできなかった、と考えるのがもっとも自然な解釈だと思える。
　　したがって、考えなければならないのは、『にもかかわらず、なぜセガンティーニは「明るいアルプスの光の画家」に変わりえたのか』という理由である。その点については、上記のクインザックの記述がきわめて示唆的である。
　　クインザックは、セガンティーニの絵はサヴォニンへ移った頃には明るくなっていた､という単純な事実を述べているにすぎないが、その事実を「すでに彼のパレットはずっと明るくなっていた。瀝青はほぼ完全に姿を消し、緑、白、茶という、かつての彼のパレットに特有な三つの基本色は、もっと鮮明な色と交替しようとしていた」と述べている。


図５セガンティーニ《アルプスの真昼》（図２）の部分拡大図左：空の一部、中央：雪山の一部、左：草地の一部

　　たまたま、「アルプスの画家」の明るい絵の典型としての《アルプスの真昼》（図２）の写真複製を身近において眺めていたのだが、クインザックの記述をベースにして、あらためて見なおすと、明らかに気づくことがある。
　　図５は《アルプスの真昼》の写真複製から部分コピーしたもので、それぞれ、晴れ上がった青空、残雪の残る山脈、夏の放牧地の地面のパートである。クインザックの謂う「瀝青、緑、白、茶｣が使われているのである。もちろん、これでクインザックの揚げ足取りをしようというのではない。彼が主張しているのは、使用される色の量的な比率、あるいは使用の頻度のことであろうから。

　　明るいアルプスの真昼の絵が、濃色の細部を抱え込んで表現されていることは、展覧会で実物を見ると、その絵の具の重なり具合からもっと強く実感できる。また、クインザックは次のようにも述べていて、このこともまた私にとっては示唆的であった。
　　

（……）セガンチーニは､カンバスを茶色の下塗りで覆っており（……）、それが彼の画風（テクスチュア）の濃密さという効果を与えることになる。　　アニー=ポール･クインザック [16]

　　つまり、わたしの仮説はこうである。彼は「闇」や｢薄暮｣の心性を抱えたまま、それを表現に至る内在性として抱えながらも、「光」や｢明るさ｣を表現する手法を発見し、確立したのだ。瀝青も緑も茶もけっして隠すことはなく「1オクターブか2オクターブ、パッと高くなるような」明るさを表現する技術を手に入れたのである。その手法とは｢分割主義｣である。千足伸行は､「分割主義」を次のように説明している。

分割主義(Divisionismo)とは読んで字の如し、色彩を分割する絵画技法である。具体的には純粋色（プリズム色、レインボー･カラー）をパレット状で混ぜることなく、細い糸のように平行して置いてゆく技法で、「櫛で描いたよう」ともいわれるゆえんである。　　　　千足伸行 [17]

　　セガンティーニは、明るいアルプスの自然といえども暗い色彩を内包していることを発見したのではないか。画家としての新しい自然理解が、新しい手法とあいまって、セガンティーニに訪れた。そうして、明るい外景を志向する感情と、幼い頃からしみこんでいる薄暮の感情を、全人格的に統一しつつ表現できる手段を獲得したのだ、と私は考える。

人々は、芸術を形式の面から革新しようと意図していた。ところが、形式こそは自然の本当の秘密ではないのか？　自然というのは、純粋に事柄に即して建てられた問題に、正しい解決、事柄に即した解決。論理的な解決をまさに形式によって与えるために待機しているものだからである。
　　　ヴァルター･ベンヤミン [18]

　　自然が｢分割主義｣を教え、｢分割主義｣が矛盾のない心性の表現を教えた。いや、そうではない。それらは一体となって、共時的にセガンティーニの中で達成されていったに違いない。もちろん、そこでは、「闇」や｢薄暮｣を抱えたまま､というのは正しくない。「闇」や｢薄暮｣を否定することなく、超克することができたということではないか。。

光がいちはやく
なぞる道を
闇はすばやくなぞりかえす
ひとつの輪郭をささえながら
比喩とはならぬ
過剰なものを
闇のかたちへ
追い立てながら
　　　　　石原吉郎「闇と比喩」部分 [19]

図６セガンティーニ《死んだカモシカ》 [20]
1881年、油彩、キャンバス、 75×100、ミラノ市立近代美術館

図７セガンティーニ《死んだノロジカ》 [21]
1892年、油彩、キャンバス、 55.5×96.5 cm、セガンティーニ美術館

　　濃淡の色彩を並べ、互いになぞりあわせる「分割主義｣の技法によって、セガンティーニは「光がなぞる闇｣と「闇がなぞりかえす光（の輪郭）｣を、一枚のキャンバスの上にともに描きとどめることができたのだ。

　　「分割主義」と｢光･明るさ｣の関係にかかわるもうひとつの典型例を、図６と７の比較で見ておこう。上の二つの絵は、ともに死んだシカが納屋（たぶん）の藁の褥に横たわっているというまったく同じ画題でありながら、そのおもむき、明るさはまったく異なる。
　　図６は、ブリアンツァに移る直前のミラノ時代の作品らしく、暗い色調で描かれており、一方、図７はサヴォニン時代に描かれ、分割主義の技法が明瞭に見てとれる。

　　上の２枚の絵の典型的な「闇」と｢光｣の対照を、新図録の解説は、一方が狩りの獲物の静物画（図６）で、獲物の誇示のような絵画的な伝統にしたがって描かれ、他方、図７は、ノロジカの死を「生けるものの死」として画家が向きあって描かれたものだ、という趣旨でなされている。　つまり、この「闇」と｢光｣の対照は、画家の心性の対照でもある､と理解されるのである。

　　先に述べたように、セガンティーニが｢光の画家｣に変貌するためには、「分割主義｣による闇と光のなぞりあいの発見が重要である。それは確かだが、｢分割主義｣を採用すれば自動的に明るくなるなどという機械主義的なことを言おうとしているわけではない。

　　｢分割主義｣はあくまで｢闇｣を超克して｢光｣へと突き抜けてゆくときの機関（エンジン）のような役割を果たしていて、その機関を目的へ向けて駆動する志向性とエネルギー源は必要不可欠である。
　　その駆動力の源は、孤独で暗い少年時代をへて、青年画家となったセガンティーニがミラノ、ブリアンツァ時代を通じて家族を形成しえたことではないか。

幼い頃に父母を失い、孤児として家庭の温かさを知らずに育ったセガンティーニにできることといえば、できるだけ早く結婚して自分の家庭を持ち、自分が父となることであった。（……）１８８０年に知り合った時、セガンティーニ２２歳、ビーチェ１７歳であった。（……）その２年後には第一子のゴッダルドが生まれ、１８８３年と１８８５年にはそれぞれ次男のアルベルト、３男のマリオが、１８８６年には待望の娘ビアンカが生まれ、ビーチェはここで良き妻であると同時にセガンティーニにとっては亡き母にとって代わる存在ともなった。　　千足伸行 [22]

　
　　そして、久保州子も書いている。

その間（ブリアンツァ時代）、ゴッダルダ、アルベルト、マリオの息子三人が次々と生まれ、画家としてに華々しいスタートを切る契機となる作品も制作され、セガンティーニは公私ともに充実してきた。　　　久保州子 [23]

　　生まれいずるわが子（たち）を前に、その未来に光あれと願わない親がいるだろうか。幼年における母の喪失、少年期における父親からの遺棄、異母兄姉からの拒絶、その過程から形成された｢闇｣を克服することなしに、幸福にも形成しえた自らの家族を「明るい光」の下で守り､育むことが可能であろうか。
　　セガンティーニは、こうして｢闇｣、｢薄暮｣を超克し、｢光｣を求める志向性、エネルギーを持ちえたのであり、その心性と「分割主義」技法との奇跡的な調和､共鳴によって「光の画家」へと変貌を遂げたのである。凡庸ではあるが、子であり、父でもある私には、そのようにしか考えられないのである。

　　フィクションではあるが、画家としてのセガンティーニの変貌の機制とアナロジカルによく似たストーリーがある。『NARUTO －ナルト－』において、｢火の国、木の葉隠れの里｣の忍者･「うずまきナルト」がわが身に封印された｢九尾の妖狐」に打ち勝ち、超克する話である。 [24]。
　　孤児であるナルトは、妖狐･九尾が自身の身体に封印されている忍者で、「人中力」と呼ばれ、いわば化け物として差別を受けながら孤独に育つ。忍者として里の滅亡の危機を救うヒーローになるまで成長するが、その闘いの最中に父である四代目火影（里の長）・「波風ミナト」が顕現し、また、冥想修業の時には母「うずまきクシナ」が顕在化する。
　　九尾はもともと母･クシナに封印されていたのだが、ナルトを出産するさいに封印が解け、クシナは瀕死の状態でナルトを守り、父･ミナトは幼いナルトを信じ、希望を託しつつ、自分の命と引き換えに九尾をわが子に封印する。そうして、両親はナルトの誕生と引き替えのように命を落とす。

　　幻としての父と母の顕現によって、父と母の死を賭した愛情と、わが子への確固たる信頼によって託された希望として､現在の自分の生があることをナルトは確信する。そのようにしてナルトは、時間を遡って「家族」を発見するのである。そして、そのことによって生まれる強い希望と意思が「志向性」と｢エネルギー｣となり、修練の賜としての忍法が駆動機関となって、わが身に宿る「妖狐･九尾｣を超克し、厖大な｢闇のチャクラ｣をわが身の力とすることに成功するのである。

　　結婚と我が子の誕生という家族形成を通じて、生い立ちがもたらす｢闇｣、｢薄暮｣の超克に向かうセガンティーニ、幻の顕現とはいえ、父、母、子の確固とした絆の認識を通じて、身中に封じられた「闇のチャクラ･九尾」の超克に向かううずまきナルト。その転移への契機と機制は､よく似ているのではないかと思ったのである。

【余剰としての象徴主義】

　　ここまで話が進んでくると、「共時的分極」と名付けた第２の問い、対極的な図１と図２の絵がなぜ同時期に描かれえたのか､という問いはあまり重要な意味を持たないことが分かる。図１の｢暗さ｣は、ブリアンツァ時代の｢暗さ｣から直接繋がってくるものではない。
　　｢暗さ｣、｢薄暮｣を超克しえた画家が、新しく切り開くことができた象徴的な世界の暗鬱さなのである。いわば｢余剰としての象徴主義｣の絵として、《The Evil Mothers》は描かれたのだ､と考えている。

　　いや、結論をそんなに急がず、評論家たちの言に聴き入りつつ、もう少しゆっくり歩を進めることにしよう。
　　まず、《The Evil Mothers（悪しき母たち、よこしまな母たち）》はどのような絵なのか、考えてみたい。

〔《悪しき母たち》の〕テーマは母性の崇高な原理を犯した女性への懲罰である。改悛者の魂を焼く煉獄を画家は高山地帯の荒涼とした、酷寒の氷界に移した。母親は子とともに一本の木の節くれ立った枝に身を捩った奇妙な姿勢で囚われている。後景左には、贖罪から救済に至る母親の苦難の道の三つのさらなる段階が描かれている。セガンティーニは文学モデル（ルイジ・イリカによってイタリア語に翻訳されたインドの涅槃の詩『パンジャヴァーリ』）にきわめて個性的で造形的な解釈を施したものだった。非現実的な主題であるにもかかわらず､およそ絵画におけるもっとも美しい雪景色の一つである。
　　　　　　　　　　　　　ベアト･シュトゥッツアー [25]

　　私は、はじめ、この絵を｢反母性｣が耽美的に描かれていると、受容していた。それは｢反母性｣への懲罰ではあるが、｢贖罪から救済に至る｣母性としても描かれている。したがって、セガンティーニが抱いている｢母性｣の心象が問題になる。
　　｢母性｣を理解するには、人間が類として獲得した本性としてアプローチするのが一つの方法であろう。また、それに対して、クインザックのようにイタリア絵画史に現れた｢母性｣の潮流の中の一部として取り上げる方法もあるだろう [26]。時代のありようとしての､あるいは、その時代に通底する｢母性｣思想を問題にすることは可能であろうし、大切だとも思う。

　　大塚英志が言うように、｢母性｣言説は近代国家成立過程におけるナショナリズムとも密接に関連するもので、「「母性」とは、そのように国家によって政治的に求められるものである」　[27]というように、時代のイデオロギーとして考えなければならないことになる。クインザックはそこまで突っ込んで論じてはいないし、私にはその準備がない。

　　けれども、私は、セガンティーニの｢母性｣性をその時代性、イデオロギー的性向から論じる必要はないのではないか､と思っている。というのは、ここで必要なのは、《アルプスの真昼》（図２）や《水飲み場にて》（図６）と《The Evil Mothers》との関係性、セガンティーニの心性における位置取りなのだからである。
　　シュトゥッツアーの記述のうち、《The Evil Mothers》の主題を「反母性への懲罰」に重心を置くか、｢反母性からの救済｣に主眼を置くかでアプローチの仕方が異なるだろう。もちろん、｢懲罰から救済へ｣として、全体を考慮に繰り込むことが本道であろうが、これまで必ずしもそのようには議論されてはいない。最終的にはそう望むにしても、まず簡単な道から進もうと思う。

図８
セガンティーニ《生の天使》　[29]

1892年
油彩、カンバス
59×43 cm
セガンティーニ美術館

　　｢母性｣という観点からは、図８の《生の天使》のようないわば｢聖母子像｣に分類されるような絵を引き合いに出す向きがある。しかし、このような絵から画家固有の｢母性｣観を論じることは（少なくとも私には）難しい。
　　ヨーロッパ絵画では、げっぷが出るほど、たくさんの｢聖母子像｣を観ることができる。もちろん、敬虔な宗教感情もあるだろうけれども、これだけ数が溢れていると、キリスト教（カソリック）社会を画家として生き抜いていくとき、「聖母子像」は、いわば、画家としての職業的儀礼のような性格を帯びることが多いのではないか、と私は考えている。セガンティーニの場合は、次のような記述から、強い信仰心から《生の天使》が描かれたとも考えにくいのである。

４人の子供の誰にも洗礼を受けさせず、「私は神を自分の外部に求めたことは決してなかった（……）」と語るセガンティーニは､カトリックでもプロテスタントでもなく、すべて自然に、自然のいたるところに神を見る汎神論者であり（……）
　　千足伸行 [28]

　　それでもなお、《生の天使》を描くセガンティーニを素直に受け入れると、｢反母性」を憎み、懲罰を主要な心情として《The Evil Mothers》に注ぎ込んだと考えたくなる。しかし、倫理､宗教心など、どのような心性にとっても真逆の価値を示す｢聖母｣と「懲罰に値するな邪悪な母｣を、ともに樺の木の上にほとんど同じ構図で描くということがあろうか。
　　ここから推測できるのは、セガンティーニは確かに涅槃の詩『パンジャヴァーリ』に則って描いてはいるが、激しい懲罰の意思を表明してはいない､ということではないか。

　　もうひとつ、｢懲罰｣に重点を置いた見方は、セガンティーニの生い立ちから指摘されている。少し長いが、たいへん重要なので引用しておく。

（……）同時に彼は「私の誕生により、母は健康を大いに損なうことになった」とも語っている。つまり、母の死因は自分の誕生にあったことをほのめかしているが、セガンティーニ研究の第一人者アニー=ポール･カンザック〔クインザック〕によれば「自分のために母は苦しみ、死んだという自責の念は、彼が人に抜きん出た著名人となった時に（……）初めて克服された」(H. A. LÜTHY & C. MALTESE: GIOVANNI SEGANTINI, Zürich, 1981, p. 23)。
　　母に対する自責の念の一方で、母が幼い自分を残して他界したという事実、「普通なら彼くらいの年頃の子供が母に期待できるはずの保護、安らぎを、母は与えてくれなかった」(B. STUZTER (ed.): BLICKE INS LICHT: NEUE BETRACHTUNGEN ZUM WERK VON GIOVANNI SEGANTINI, Segantini Museum, St. Moritz, Zürich, p. 97)という事実は残る。セガンティーニ自身はこれについては恨みがましいことはいってないが、セガンティーニの意識下の世界で母に対する愛憎半ばするアンビヴァラントな感情が働いていたことは考えられる。こうした観点からセガンティーニの人と芸術を分析したのが、フロイト派の精神分析学者カール･アブラハムである(K. ABRAHAM: GIOVANNI SEGANTINI: EIN PSYCHOANALYTISCHER VERSUCH, Leipzig & Belrin, 1911(reprint, 1970))。一般論として、幼い頃に｢母性愛の剥奪｣にあった子供が母との関係で「なにかに吸いつく、しがみつく、笑う、後を追う｣など、｢母への愛着｣の現われと見られる行動を示すとすれば(『精神医学事典』、弘文堂、pp. 604-605(「母性愛の剥奪」の項)、《悪しき母たち》における母の胸にしがみつき、乳を吸う幼子、《愛の結実》における笑う子供のモティーフを、こうした観点から解釈することも可能であろう。アブラハムによれば、｢一般的な意味での“悪しき母”を罰したいとの願望の背後に今や、自分自身の母を罰したい、（自分を置き去りにした=筆者補足）彼女に仇を討ちたいとのセガンティーニの密かな願望が生まれているのである」(F. SERVAES: GIOVANNI SEGANTINI: SEIN WERK UND SEIN LEBEN, Leipzig, 1908, p. 264)。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　千足伸行 [30]

　　じつのところ、精神分析の話になると、私自身は多少困惑してしまうのだ。というのも、たいていの場合、精神分析は人間の心理に「過剰な意味」を付与するように感じてきたからで、具体的な事例の精神分析にはいくぶん保留をおきたい気分になるのである。
　　フロイトやユング、ラカンの偉業を讃えることになんの躊躇もないけれども、そういうこともあって、じつはあまり丁寧に読んだことはないし、いまも真剣に読んでみたいとは思っていないのである。

　　上の文中の《愛の結実》（1898年、ライプツィヒ造形美術館）は、図８の《生の天使》とほぼ同じ構図で、慈愛に満ちた母の膝に抱かれて､幸せそうな笑顔を浮かべた乳児が描かれている絵である。いっぽう、前述したように、酷寒の荒野で《The Evil Mothers》の乳児は、我が子を無視するしかない懲罰の母の乳房を求めているのである。ここでも同じことを言わざるをえない。真逆のモティーフを、同じ構図で描くことがありうるだろうか、と。

　　精神分析的な解釈では、セガンティーニには母親に対するアンビヴァレントな感情があったであろうとの推定を前提にして、この決定的にかけ離れた境遇の乳児の双方に、子供としてのセガンティーニの心理の両面の発現を仮託しようというのである。
　　しかし、この極北と極南に位置するような心性をセガンティーニのうちに共在する｢全的な心性」と仮定してしまったら、二つの極の間に張られた心理空間のどこかを選べば、どんな心理的発現も説明できることになってしまう。つまり、何でもあり、ということではないか。それでは、言を尽くして､無を手に入れることになってしまう。

　　ここでは、豊かすぎる想像力は措くこととして、千足が紹介しているように、セガンティーニ自身の言葉とそれに基づくカンザック〔クインザック〕の解説から出発する方が、わずかかもしれないにしても、確実な実りを得るアプローチではないかと思う。
　　母の死は自分の誕生によるものだ、というセガンティーニ自身による仄めかしがあり、その自責の念は、彼が画家として成功をおさめるにつれて克服されたとカンザックは指摘している。つまり、この克服の始まりの時期とは、１９８５，６年頃の｢薄暮の画家｣から｢光の画家｣への変貌の始まりの時期そのものではないか、と私は考えているのである。
　　そうであれば、セガンティーニが｢母への自責の念｣を克服した以上、《The Evil Mothers》が「自分自身の母を罰したい、彼女に仇を討ちたいとのセガンティーニの密かな願望」のもとに懲罰を主題として書かれた考えることは不可能である。

　　聖母子像を描くような単純な「母性」観による主題、あるいは「母への懲罰」という主題、それらの一方だけでは《The Evil Mothers》を説明できない、ということになってしまった。
　　それを解く鍵は、セガンティーニにおける｢象徴主義｣にある、と私は考える。セガンティーニの象徴主義についてはクインザックも解説している [31] が、千足の解説がきわめて示唆に富んでいる。

（……）イタリアの分割主義が今日記憶されているのは、主にその象徴主義的作品によってである。（……）セガンティーニでいえばイタリア時代の《湖を渡るアヴェ･マリア》から、スイスに移ってからの《悪しき母たち》、《逸楽の女たちの懲罰》、《虚栄》、《生の天使》､《愛の女神》を経て、絶筆となった三部作《生･自然･死》などがこれに当たる。これらは(1)神話的、キリスト教的、寓意的な主題による作品、たとえば《悪しき母たち》、《生の天使》、《虚栄》などと、(2)《湖を渡るアヴェ･マリア》、《森からの帰途》、《生･自然･死》など、一見、現実的でリアルな世界を描いているが、同時に象徴的にも解釈される、いわば「二重底」の作品に大別される。
　イタリアに限らず、世紀末の象徴主義にはこれに先行するリアリズムへの反動という側面もあるが、セガンティーニにあってはリアリズムと象徴主義は対立するというより、しばしば同時並行的に進行している。　　　　千足伸行 [32]

図９セガンティーニ《湖を渡るアヴェ･マリア（第２作）》 [33]
1886年、油彩、カンバス、 120×93 cm、個人蔵（ザンクト･ガレン）

　　この記述の中で、（とくに私にとって）重要なのは、(1)分割主義と象徴主義の関係についての指摘と、(2)セガンティーニの中ではリアリズムと象徴主義が共在していたという指摘である。

　　上の記述で千足が象徴主義の作品として取り上げた例のうち、もっとも早く描かれた絵、《湖を渡るアヴェ･マリア（第２作）》は、きわめて象徴的（駄洒落ではない）な作品である。｢１９８６年に制作された《湖を渡るアヴェ･マリア》は、セガンティーニの代表作であるだけでなく、まさに世紀末のイコンといえよう」 [34] と評されるほど、セガンティーニの画業中で重要な位置を占める絵である。
　　１９８２年に初めて描かれた《湖を渡るアヴェ･マリア》のモティーフは、が、１９８６年になってあらためて分割主義の技法を用いて描き直される。それが図９の（第２作）の意味である。この絵は、セガンティーニが初めて分割主義を用いた絵であると同時に、明瞭な象徴主義的モティーフのもとに描かれた絵としても､セガンティーニ画業の中で劃期をなすものである。

　プシアーノ湖畔で描いた《湖を渡るアヴェ･マリア》（1982）は、夕暮れ時に野外での制作を終えたセガンティーニがビーチェを伴って、対岸に住む乳母の所から長男ゴッタルドを家に連れ帰る場面を描いている。　　　　久保州子 [23]

　　《湖を渡るアヴェ･マリア》（第１作）を見ることは叶わないのだが、1982年当時の画風と、上の久保の叙述からすれば、淡々としたリアリズムで描かれた｢薄暮の夕景｣として想像される。そして、前述したように、ブリアンツァ時代はセガンティーニが｢家族｣を発見しつつ、光の心象へ向かう準備期間であって、その中で自らの家族を描いたものとして　《湖を渡るアヴェ･マリア》（第１作）は描かれたのだ、と考えることができる。
　　そして、そのモティーフを再度描く時には、分割主義の手法を手にしており、マリアとイエス、そして｢父｣のヨセフ（セガンティーニ！）の「聖家族」になぞらえた自らの家族を、さらに高く、強く象徴的に描くことに成功する。
　　繰り返しになるが、自ら形成し得た家族への希望がセガンティーニの心を光の世界へ向かわせ、分割主義がその転移（変貌）を駆動した、と言いたいのである。《湖を渡るアヴェ･マリア》（第２作）は、そのような記念碑的作品として位置づけられる。そして、ここで付け加えるべき重要な一点は、これを契機として、象徴主義的作品が次々と産み出されるようになる、ということである。

　　私が考えている、そのようなセガンティーニという画家の精神宇宙を､惑星運動の楕円軌道になぞらえた図式で考えてみよう。（図式化するということは、単純化することであって、注目する因子と無視する因子とを截然と分ける行いである。無視された因子に主要な意味が隠されている場合には、あっさりと誤謬に至るという代物だが、たまには役に立つこともある、と思う。）

　　円軌道が一つの中心を持つように、楕円軌道は二つの焦点（中心）を持つ。太陽系であれば､どちらか一つの焦点に太陽が位置しているわけである。楕円の扁平の度合は、二つの焦点の距離（と長径と短径の長さ）で定まる離心率で表される。離心率が０であれば真円であり、微少有限値から１に近づくにつれてだんだん長ひょろい楕円になり、1以上では軌道は放物線や双曲線となって、惑星は無限宇宙へ去ってしまうのである。

　　ブリアンツァ時代までのセガンティーニの心性は、幼少年期に強く形成された暗い｢闇｣ないし｢薄暮｣の心象の源を一つの焦点に置く楕円にたとえられる。離心率は小さく（円に近い楕円）、セガンティーニの心的現象、心的発現はその一つの焦点からの距離で測ることができる。
　　しかし、新しい家族の上に降りそそぐであろう光への希求がもたらした転移は、心性軌道を離心率の大きい楕円に変え、一つの焦点には分割主義に助けられて顕在化した｢光」の心象の源があり、他方の焦点には、従来の｢薄暮｣の心象の源が残されている。つまり、二つの心象源があるのだが、力学系としては、｢光」の心象源のみが実在源であり、｢薄暮｣の心象源は参照系として存在するようになる。

　　したがって、図式的には、《アルプスの真昼》のようなリアリズム系の｢光｣のモティーフに属する絵は、｢光」の心象源としての焦点からの距離のみで記述できる空間に位置している、と言える。
　　ところが、《悪しき母たち》の座標となると､そのように簡単には座標を定められない。涅槃の詩『パンジャヴァーリ』に啓示を受けて、絵画制作へ向かうセガンティーニは、｢光」の心象源を焦点とする運動をしつつ、その主題にふさわしい心象風景を与えてくれる｢薄暮｣の心象源を参照系として用いたはずだ。人間の心が作為的な手続きで動かされるような表現をせざるをえなかったが、これが図式的であることの欠点である。

　　セガンティーニという独立する精神、心性のなかに統合された２焦点として共在するのだから、主として片方に依拠しつつ､もう一方を参照するのはごく自然なことである。ただし、参照の強度によっては、もう一方の焦点も力学系に組み込まれるような実在源となる。軌道上に絵画主題があり、実在質量の大きい｢光」の心象焦点に加え、さらにもう一方の｢薄暮｣の心象焦点に軽度とは言えある実在質量を措定すると、力学的には３体問題となって、図式的に軌道を指定することは困難になるが、措定条件によって､実に多様な軌道が発現することになる。
　　そのように新しく生まれた軌道を｢余剰｣と呼んでみたのである。心象風景の｢豊かさ｣と呼んでもよい。そして、｢薄暮｣の心象源を参照しないリアリズム系《アルプスの真昼》とは異なり、さまざまな強度で参照する｢象徴主義｣系作品では､その強度に応じて象徴性の強度は変化している、と考えている。これが、「余剰としての象徴主義｣と呼んだ所以である。

　　「余剰としての象徴主義」である以上、《アルプスの真昼》と《悪しき母たち》が同時期に描かれることになんの不思議もないことになる。｢薄暮｣の心象源への力点の置き方を変えるだけで、セガンティーニは自在に心象宇宙を渡っていくのである。「分割主義」を武器として｢闇･薄暮｣を超克した画家は、｢闇･薄暮｣がなければ生まれない力をも自在に手に入れることができるようになったのだ。うずまきナルトが「妖狐･九尾」を超克し、その｢闇のチャクラ｣を自在に操るようになったように。

　　｢余剰｣として、《The Evil Mothers》が描かれていると考えれば、初見の私の印象はあながち無茶な方向を向いていたわけではない､ということが分かる。よこしまな母たちへの懲罰という重い主題にもかかわらず、その母は耽美的な姿態で描かれ、美しい雪原の背景と相俟って、感動の発動点になっているのだと思う。
　　この描写は、心性の中心が｢光･希望｣にあって、参照系として｢闇｣を扱いうる豊かさに基づいているのだろう。

【余分な最後：付け足し】

　　たった１枚の《The Evil Mothers》への感動で始まったセガンティーニ経験であったが、ここまで話が進んでも、この絵に対する感動の質は高まりこそすれ、衰えたり、萎びたりする気配はまったくない。
　　展覧会で実物を見ることは叶わなかったが、旧図録で《湖を渡るアヴェ･マリア》（第２作）を知ることができたのも幸運であった。ありきたりな表現だが、胸が打ち震えるほどに、素晴らしい絵だと思う。実人生の途上でに実物を見る機会があるかどうか心許ないが、それを願うのみである。

　　たぶん、私はセガンティーニの絵が余剰として抱え込んだ象徴主義的情感に強く惹かれているのである。
　　ところが、｢象徴主義｣の系列に分類される絵画の中に、《生の泉の天使》とか《虚栄》という絵が含まれている [35]。前者には、文字どおり大きな羽を持つ天使が泉の畔に、遠景に愛し合う恋人たちが描かれている。後者は、泉の水面を鏡代わりに我が身を映して見とれている金髪で裸体の若い女性が描かれている絵である。

　　つまり、象徴主義の度合の強い、というより､ほとんど寓意そのものと言ってよい作品である。正直にいうと、私にはどうもこの手の絵に対する受容力がないようなのである。アレゴリー感受力が弱いのである。

　　西洋絵画を見て歩くとき、いつも悩ませられるのが寓意表現としての絵画、あるいは寓話そのものなのである。まず第１に､寓意そのものが分からない。ある時、上野の国立博物館のミュージアムショップで『西洋絵画の主題物語　I 聖書篇」と「同　II 神話篇』（美術出版社､1997年）という本を見つけて、絵画に登場する神話、伝説の類を勉強したが、どうも付け焼き刃のためか、本質的に単なる知識と感受力には相関がないのか、何の効果もないのであった。

　　何世代も何世代もかけて語り継がれ、さまざまに変容しつつ、また繰り返し語り継がれてきたギリシャ神話やローマ神話、その変容時に加えられたその土地土地の伝説、民話、そして、厖大な蓄積を持つキリスト教神話、それに加えて広く社会に広まっているであろう時代時代のアレゴリカルな都市伝説。そういったものが､血のように、肉のように身体に染み渡っている人々のあいだでアレゴリーは伝達表現として成立している。そんなふうに考えると、じたばたしないで諦めるのが1番、そんなふうに私は今を生きようとしている。
　　
　　諦めているのに、ベンヤミンの言葉に、幾分ざらっとした気分になるのである。

ボードレールは哲学者としてはお粗末で、芸術の理論家としてはそれよりましだった。ただ沈思家としてだけは比類のない人物であった。……沈思家はアレゴリーに精通している。　　　ヴァルター･ベンヤミン [36]

　　哲学者でもない、芸術家でもない、ましてや沈思家なんてどういうものかすら知らない。それでいて、アレゴリーもさっぱり……なんてなぁ。

（2012/3/12）

ジャック・デリダ（梅木達郎訳）「火ここになき灰」（松籟社、2003年） p. 43。
「Österreichishe Galerie・Belvedere」、「国立オーストリア美術館」と訳すらしい。The Duke of Marlbourough, Prince Eugene of Savoy (1665-1736) の住居 Belvedere Palace であった建築物。ウイーンの人たちは､簡単に「Belvedere」と呼んでいるようであった。
「Prestel Museum Guide: Österreichishe Galerie・Belvedere, Vienna」(Prestel, Munich･Newyork, 2001) p. 135。
中村稔「新輯･幻花抄」（青土社　2002年） p .67。
「セガンティーニ　―光と山―」ベアト･シュトゥッツァー、千足伸行監修（以下、「新セガンティーニ図録」）（NHKプロモーション、2011年） p. 95。
『日本の古本屋』 http://www.kosho.or.jp/servlet/top 。
「セガンティーニ　―アルプスの牧歌と幻想―」アニー=ポール･クインザック、池上忠治監修（以下、「旧セガンティーニ図録」）（神戸新聞社、1978年）。
「NHK日曜美術館『もっと光を！　もっと高い山へ、セガンティーニのアルプス』」（以下、NHK番組）、ＮＨＫ･Ｅテレ、2011年7月31日放送。
「新セガンティーニ図録」。
《よこしまの母たち The Evil Mothers》「旧セガンティーニ図録」 T. 44 (p. 152)。
《アルプスの真昼》「新セガンティーニ図録」 p. 94。
津田正夫「セガンチニ巡礼」　「旧セガンティーニ図録」 p. 173。
同上、p. 175。
《水飲み場にて》「新セガンティーニ図録」 p. 47。
アニー=ポール･クインザック「序説」「旧セガンティーニ図録」 p. 114。
同上、p.115。
千足伸行「アルプスの画家：“魔の山”から“光の山”へ」「新セガンティーニ図録」 p. 22。
ヴァルター･ベンヤミン（今村仁司･三島憲一ほか訳）「パサージュ論　第１巻」（岩波現代文庫 2003年）p.356。
石原吉郎「詩集　礼節」（サンリオ出版 1974年） p. 52。
《死んだカモシカ》「新セガンティーニ図録」 p. 40。
《死んだノロジカ》「新セガンティーニ図録」 p. 100。
千足伸行「アルプスの画家：“魔の山”から“光の山”へ」「新セガンティーニ図録」 p. 20。
久保州子「セガンティーニの足跡」「新セガンティーニ図録」 p. 167。
岸本斉史「NARUTO―ナルト―」『週刊少年ジャンプ』（集英社）、アニメ版：「NARUTO―ナルト―疾風伝」（テレビ東京系列）。
ベアト･シュトゥッツアー「ジョヴァンニ･セガンティーニ：近代へのパイオニア」「新セガンティーニ図録」 p. 16。
アニー=ポール･クインザック「序説」「旧セガンティーニ図録」 p. 118。
大塚英志「「伝統」とは何か」（ちくま新書、2004年） p. 70。
千足伸行「アルプスの画家：“魔の山”から“光の山”へ」「新セガンティーニ図録」 p. 20-21。
《生の天使》「新セガンティーニ図録」 p. 111。
千足伸行「アルプスの画家：“魔の山”から“光の山”へ」「新セガンティーニ図録」 p. 19-20。
アニー=ポール･クインザック「序説」「旧セガンティーニ図録」 p. 117。
千足伸行「アルプスの画家：“魔の山”から“光の山”へ」「新セガンティーニ図録」 p. 25。
《湖を渡るアヴェ･マリア（第２作）》「旧セガンティーニ図録」 T. 14。
《湖を渡るアヴェ･マリア》図版解説「新セガンティーニ図録」 p. 92。
《生の泉の天使》、《虚栄》「新セガンティーニ図録」 p. 118-119。
ヴァルター･ベンヤミン（今村仁司･三島憲一ほか訳）「パサージュ論　第２巻」（岩波現代文庫 2003年） p. 328。